Stworzony w 1917 roku cykl prac "Bożki słowiańskie" został wydany rok później w Krakowie, w postaci teki zawierającej 15 barwnych litografii. Przedstawiały one na kolejnych ilustracjach bóstwa: Światowita, Dziedzilię, Radegasta, Trygława, Pogoda, Swaroga z Radogoszczy, Boha, Marzankę, Warwasa z Rugii, Dydka, Welesa, Kupałę, Lubina, Cycę i Lelum.
Zofia Stryjeńska, "Bożki słowiańskie"
fot. Andrzej Chęć / dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Krakowie
Ów "polski Olimp" wywarł ogromne wrażenie na ówczesnych, a artystce przyniósł sławę i uznanie. Krytycy stawiali ją w jednym rzędzie ze Stanisławem Wyspiańskim, którego idee propagowania tradycji słowiańskich miała w ich przekonaniu twórczo kontynuować. Niektórzy nawet przedstawienia bożków pogańskich uznawali za osiągnięcie ważniejsze dla rodzimej kultury, niż poczet królów polskich nie tylko autorstwa Bacciarellego, ale nawet Jana Matejki.
Stryjeńska w swoich pracach podjęła tematykę prasłowiańskiej kultury i dziejów przedpiastowskich, które w okresie międzywojennym zyskały już rangę narodowej tradycji. Nabrały one szczególnego znaczenia w kontekście budowania państwowości i poczucia więzi narodowych tuż po odzyskaniu niepodległości. Oczywistym punktem odniesienia i źródłem ikonograficznym była twórczość ludowa i góralska, z której Stryjeńska czerpała jednak bardzo swobodnie.
Zofia Stryjeńska: Lelum
Jej żywiołowe, dynamiczne obrazy znacząco różnią się od prac innych artystów, inspirowanych podobnymi wzorcami. Podczas gdy na przykład drzeworyty Władysława Skoczylasa są poważne i monumentalne w wymowie, prace Tytusa Czyżewskiego zdradzają głębokie, niemal mistyczne doświadczenie sztuki ludowej, obrazy Stryjeńskiej mają przede wszystkim charakter ludyczny, przez lekką, rodzajową tematykę mają przede wszystkim służyć zabawieniu widza.
Właśnie ten ludyczny i popularny aspekt jej twórczości odpowiadał oczekiwaniom ówczesnej krytyki, ale także władzy, wyrażających przekonanie, że sztuka powinna docierać do możliwie najszerszych rzesz odbiorców.
Ów rys ludowej rodzajowości, połączonej ze specyficznym stosunkiem do natury, obecny jest przede wszystkim w pierwszej wersji "Bożków Słowiańskich". Ich postacie uosabiają w tych pracach Stryjeńskiej witalność i żywioł, emanują radością i optymizmem.
O niezwykłej atrakcyjności i sile przyciągania sztuki Stryjeńskiej pisała Nela Samotyhowa, używając wymownych epitetów: "(...) barwna, krwista, zamaszysta, energiczna, żywiołowa, taneczna, słowiańska, prymitywizowana, śmiała, głośna, dekoracyjna, popularna (...)". Akcentując to, co naturalne, swojskie i witalne, Stryjeńska unikała jednocześnie intelektualizowania swojej twórczości. Jej prace nie były w żadnym stopniu powiązane z naukową czy nawet literacką wizją słowiańszczyzny i jej mitów, celem było stworzenie sugestywnego obrazu przedhistorycznej przeszłości.
Znacząca w tym kontekście jest adnotacja umieszczona na spisie rycin w jej tece:
"Dla uniknięcia nieporozumień zaznacza się, że autorka nie miała na celu odtworzenia postaci Bóstw słowiańskich na podstawie badań naukowych. Jest to jej koncepcya artystyczna, dla której tłem do pewnego stopnia była, bardzo zresztą niewyczerpująca, literatura w języku polskim. Może jednak praca ta budzi zainteresowanie się tym zapomnianym światem".
Zofia Stryjeńska, Weles z serii "Bożki słowiańskie"
fot. Andrzej Chęć / dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Krakowie
Jednym z głównych zagadnień sztuki w Polsce okresu międzywojennego stał się styl narodowy, jaki artyści mieli wypracować w oparciu o wzorce i wartości sztuki ludowej. Jednocześnie należało je przetransponować na modernistyczny język nowej sztuki, podkreślając w ten sposób nowoczesny charakter młodego państwa.
Zofia Stryjeńska godziła w swej sztuce te na pierwszy rzut oka sprzeczne postulaty, zgodnie z którymi obraz miał być zarazem tradycyjny i nowoczesny. Drogę do właściwego rozwiązania umożliwiającego taki kompromis widać doskonale na przykładzie kolejnych wersji "Bożków Słowiańskich". O ile w pierwszej redakcji teki z 1918 roku ludowa tematyka realizowana była w dość prostym, stylizowanym na ludowy rysunku, to późniejsze wersje, zwłaszcza z 1934 roku, pokazują już zupełnie inny język plastyczny.
Stryjeńska wyraźnie odeszła od pseudoludowej prymitywizacji na rzecz estetyzowanych, dopracowanych form wyrafinowanego art deco. Prace te są charakterystyczne dla rozwijającego się w sztuce od połowy lat 20. nurtu folklorystycznego w art deco, którego artystka była czołową przedstawicielką i rzeczniczką.
Twórczość Zofii Stryjeńskiej dosadnie skrytykował Tytus Czyżewski, uznając jej prace za przejaw "taniego folkloru", ozdobionego powierzchownymi zapożyczeniami z formizmu. Jednak głosy krytyczne zdarzały się niezwykle rzadko, artystka zaś do końca okresu międzywojennego podążała konsekwentnie tą samą drogą twórczą.
Problem słowiańszczyzny obecny był w jej twórczości również w okresie wojny, którą artystka spędziła w Krakowie. Utrzymywała wówczas siebie i bliskich malując zarobkowo, a jednocześnie obmyślała ideę świątyni słowiańskiej - Witezjonu, który miał być miejscem "sympozjów oraz zjazdów cezarów Słowian", a także odrodzenia się słowiańskiego życia duchowego. W jej wizji świątynia przybrała dość osobliwą formę łączącą drewniane konstrukcje, znane z ludowego budownictwa. Wnętrze Witezjonu w jej projektach przypomina zarazem teatr i kościół, w którym miejsce ołtarza zajmuje stylizowany na ludowy posąg słowiańskiego bóstwa.
Zofia Stryjeńska: Perun
źródło: austenetterespublica.wordpress.com
Sztuka Zofii Stryjeńskiej w okresie międzywojnia odpowiadała zarówno gustom inteligencji (zachwycał się nią między innymi Antoni Słonimski czy Leon Chwistek), jak i mieszczaństwa, masowego i anonimowego odbiorcy. Podobała się wszystkim, co można także tłumaczyć wszechstronnością działań artystki. Malarstwo było tylko jedną z wielu podejmowanych przez nią form aktywności: Stryjeńska projektowała gobeliny, dekorowała okręty pasażerskie "Batory" i"Piłsudski", winiarnię Fukiera i cukiernię Wedla w Warszawie. Projektowała wzory dekoracyjne dla Fabryki Porcelany w Ćmielowie, plakaty, pocztówki, druki reklamowe i zabawki.
Dzięki temu znana była doskonale nie tylko wyrafinowanym miłośnikom sztuki, ale przede wszystkim szerokiemu gronu odbiorców, choćby za sprawą opakowań cukierków czekoladowych, dekorowanych między innymi jej przedstawieniami słowiańskich bóstw. Należała też do najbardziej cenionych i honorowanych artystów w okresie międzywojennym, realizowała prestiżowe zlecenia, sprzedawała obrazy za ogromne sumy, stale wystawiała w kraju i zagranicą.
Artystka padła jednak ofiarą wypracowanej przez siebie stylistyki, która w początku lat 20. bez wątpienia wniosła powiew nowości do sztuki, ale już w połowie kolejnej dekady stała się rodzajem kliszy, powtarzanej przez innych, a przede wszystkim przez samą Stryjeńską, na potrzeby szerokiej publiczności. Nowe światło na jej twórczość rzuciła przyjęta w ostatnich badaniach perspektywa feministyczna, abstrahująca w dużej mierze od artystycznych i formalnych walorów prac Stryjeńskiej.
Zofia Stryjeńska
W tym świetle sukces artystki widziany jest jako wypadkowa sytuacji politycznej w kraju po odzyskaniu niepodległości, gdy poszukiwano odpowiedniej stylistyki do wyrażania ideologicznych treści. W tym okresie władza nie została jeszcze uprawomocniona w swej tradycyjnej formie, co sprzyjało zmianom starego porządku, przejawiającym się choćby w przyznaniu kobietom w 1918 roku praw publicznych, zwłaszcza wyborczych.
Miejsce utrwalonej w czasach rozbiorów figury "Matki Polki" zajął model kobiety nowoczesnej i niezależnej, który po części w swojej twórczości, ale przede wszystkim w życiu zawodowym i prywatnym realizowała Zofia Stryjeńska.
Bibliografia:
Joanna Sosnowska, "Poza kanonem. Sztuka polskich artystek 1880- 1939", Warszawa 2003
Katarzyna Nowakowska-Sito, "Zofia Stryjeńska: 1891 Kraków - 1976 Genewa", Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2009
Maria Grońska, "Zofia Stryjeńska", Wrocław 1991
Autor: Magdalena Wróblewska
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz